Pierre Pradié – Ma Collection est Mon Autoportrait

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La Notion du Temps

Selina Ting [ST]: On est dans un cabinet d’avocat où la notion du temps est très différente de celle de l’art. Ici, le temps est calculé avec précision, pour sa valeur d’échange. En art, l’idée du temps est devenue abstraite, elle existe à la fois dans l’esprit et dans la flânerie. En tant que collectionneur – avocat, êtes-vous pris dans ce paradoxe ?

Pierre Pradié [PP]: Le paysage de l’art ressemble à une forêt très vaste et l’on peut se perdre. Le temps est important parce que même si l’art est une passion, je suis comptable de mon temps et je ne peux pas en affecter autant que ça à la recherche d’œuvres d’art. J’en passais beaucoup à une époque, à fréquenter les ateliers et les galeries. Aujourd’hui, je le fais moins parce que je connais déjà un peu les artistes, et je préfère suivre ceux que je connais déjà. Je visite les grands évènements, les foires et les biennales, je fais partie des amis du musée de Palais de Tokyo et de Beaubourg. Mais c’est vrai que le temps est un obstacle. Après évidemment, il y a un effet du temps sur le regard porté sur l’œuvre ; sur sa perception ; un effet du temps passé aboutit à institutionnaliser le regard. C’est pour ça qu’aujourd’hui certains collectionneurs font appel à un conseiller. Il m’arrive de les écouter et c’est vrai que ça fait gagner du temps.

ST : Un collectionneur m’a dit que la première dizaine d’années dans la vie d’un collectionneur est la période la plus dynamique, après ça on commence à saturer. Observez-vous ce rythme dans votre activité de collectionneur ?

PP : Je vous lis une phrase du discours que j’avais fait pour le mariage de ma fille : « N’ayez pas peur, car les impulsions de la jeunesse sont fondatrices ». Les débuts de la collection sont extrêmement fondateurs. Les collectionneurs peuvent être jeunes à quarante ou à soixante ans, la jeunesse des débuts c’est cette énergie qui pousse un individu à vouloir entrer, à vouloir comprendre le vocabulaire, les expressions et l’univers d’un artiste. Puis, les collectionneurs s’approprient les reliques, et enfin les choisissent. Il y a donc trois mots, trois étapes : Entrer, S’approprier et Choisir, qui sont importants pour un collectionneur. Après, un but sous ces actions – et c’est construire sa collection ! Construire c’est peut-être l’étape la plus compliquée parce que construire de la qualité c’est ne pas se perdre dans la forêt. Ce n’est pas accumuler par strates, ce qui n’a aucun intérêt. C’est peut-être trouver une certaine cohérence et chacun à son niveau, c’est constituer un ensemble qui est un témoignage de tout ce qui a été observé, ressenti par le collectionneur. Donc, le collectionneur va effectivement partir de cette intuition pour constituer un ensemble. Il va être très actif pendant une période donnée, à rechercher, pour ensuite construire et consolider.

C’est à partir du moment où il y a le désir de s’exprimer que s’ouvre la période propice. C’est le moment où cette énergie apparait chez un individu, et quand cette impulsion est assumée, que la période est propice.

ST : A votre avis, quelle est l’impulsion qui motive un individu à commencer cette recherche ?

PP : Souvent l’impulsion peut être fondée sur une demande intellectuelle de l’époque. Donc, il y a une question générationnelle, c.-à-d. que ce que le collectionneur va chercher chez les artistes correspond à un sujet d’époque mais pas forcément à une mode ni l’envie ou le désir d’aller chercher une autre inspiration. Il n’y a pas d’âge idéal pour commencer à collectionner, parce qu’il n’y a pas d’âge quand une personnalité de collectionneur veut s’exprimer. C’est à partir du moment où il y a le désir de s’exprimer que s’ouvre la période propice. C’est le moment où cette énergie apparait chez un individu, et quand cette impulsion est assumée, que la période est propice.

ST : A quel âge cette énergie, cette impulsion ont-elles explosées chez vous ?

PP : J’ai commencé à collectionner en 1995 quand j’avais 40 ans. Est-ce que c’est relativement tard ? Je pense que j’ai toujours été collectionneur. Très jeune, je collectionnais des porte-clés, des timbres-poste. Bon, tout était fini à vingt ans. C’est vrai qu’arrivé à un certain âge, on a d’autres priorités, construire une maison, éduquer les enfants, etc., effectivement, ce n’est pas le moment d’aller visiter les ateliers d’artistes. A quarante ans, on est installé, il y a moins de difficultés financières, ça peut être une période plus propice pour commencer à collectionner, c’est une deuxième étape de l’existence. C’est vrai que, peut-être, à quarante-cinq ans on tombe moins facilement dans les pièges tendus dans le monde de l’art, dans la séduction des couleurs, la séduction de la beauté, la séduction intellectuelle, etc. A quarante-cinq ans, on sait ce que qu’on veut.

ST : Surtout dans le milieu artistique, quarante-cinq ans est un âge mûr en terme de développement. C’est peut être une situation parallèle pour l’artiste. A quarante-cinq ans un artiste est plus certain et plus solide dans ses démarches et dans ses recherches artistiques.

PP : J’ai un ami collectionneur qui a commencé très tôt avec l’art cinétique, et il m’a dit qu’il a tout vendu. Parce que l’art cinétique c’est vraiment une expression très à part. Pour moi, cela n’a aucun intérêt, c’est comme la narration figurative, qui ne m’intéresse absolument pas. C’est là qu’on peut justement tomber dans le piège, parce que je reviens à l’idée qu’un trop jeune collectionneur peut avoir l’impression d’avoir trouvé le Graal alors que le Graal n’existe pas.

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La singularité et le dépassement

ST : Est-ce que l’on recherche la singularité en tant que collectionneur ? Comme on l’a dit, il y a la question générationnelle qui se pose dans l’art contemporain.

PP : Quand on collectionne, il y a un désir de singularité, mais une singularité pour se singulariser… pour moi, l’art contemporain c’est le désir de dépassement. C’est une recherche afin de développer son intellect. C’est vrai qu’il y a le piège du support, mais le support ou le media n’est pas une caractéristique, ce n’est pas un signe de contemporanéité. Ça c’est clair.

Quand j’ai commencé en 1995, je me suis intéressé à la peinture, un support qui venait de renaitre. Avant les années ‘95, la peinture contemporaine n’existait presque plus en France, parce qu’elle était donnée pour morte depuis les années 1960. La peinture contemporaine française a recommencé avec des artistes comme Marc Desgrandchamps, Vincent Corpet, Pierre Moignard, Djamel Tatah, etc. A cette époque ils étaient très peu à présenter leurs œuvres aux galeries. Des artistes comme Robert Combas, c’était déjà une autre époque, c’était une autre façon de travailler. Leur forme de figuration m’apparaissait différente aux recherches de Desgrandchamps. La photographie peut être intéressante ; elle est contemporaine justement parce que n’importe qui peut faire des photos… la vidéo c’est pareil. Aujourd’hui on peut faire un film avec un iPhone. Ce sont la spontanéité et l’immédiateté qui donnent des dimensions contemporaines à la photographie, la vidéo et l’art numérique.

ST : Mais vous restez fidèle à la peinture ?

PP : J’ai une expérience en peinture qui est multiple et intense. Mon expérience en vidéo est plus limitée. J’ai produit un film documentaire sur ma collection avec Joel Cano en 2006, et en participant à la réalisation du film, j’ai beaucoup travaillé sur la construction des images, et leur rapport au son, etc. Je pense que la peinture, par son extrême simplicité, sa relative discrétion, permet à l’esprit de creuser et de s’exprimer. La vidéo, en revanche, est fatigante pour moi. Mais, bien sûr, ça dépend de la vidéo : les mauvaises vidéos me fatiguent ou m’ennuient. Je crois que la peinture donne quand même une épaisseur ainsi qu’une temporalité fondamentale. Alors la vidéo, pourquoi pas, mais c’est très difficile. Je dirai que 95% de vidéos que j’ai vues sont insupportables. Mais 95% des peintures aussi ! [Rire]

ST : Et le cinéma ? Aimez-vous le cinéma ?

PP : J’aime le cinéma mais avec une préférence pour les images, les films avec peu de dialogues. C’est la scène qui parle, qui suggère, qui provoque les sentiments. Je n’aime pas les films trop bavards.

ST : Parce que quand c’est trop interprété, trop fixe, il n’y a plus d’espace d’appropriation ?

PP : Exactement ! Je crois beaucoup à l’appropriation pour entrer dans l’univers de l’artiste.

ST : Il y a aussi le pouvoir d’entrainer les spectateurs…

PP : Il y a un triangle : artiste – œuvre – regardeur. L’artiste a son idée ; si l’artiste vous a laissé la liberté d’interpréter, vous allez projeter une image de vous, sur cette œuvre ; et donc l’esprit de l’artiste et celui du regardeur vont entrer en résonance, quelque chose que n’a pas voulue spécialement l’artiste. Pas trop de concept, pas trop non plus de figuration, mais c’est quand même le concept qui tient l’œuvre. Pour faire une bonne œuvre, il faut un artiste qui maitrise les outils, qui soit cultivé, ayant une connaissance approfondie de l’histoire de l’art, qui sache appréhender les concepts, qui accueille la magie de la création. On ne peut pas s’arrêter au seul formalisme.

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Devenir collectionneur

ST : Vous avez une formation en Droit. Qu’est-ce qui vous a préparé à recevoir les idées des artistes ?

PP : Je pense que la nature m’a préparé. Enfant, j’ai passé mes vacances dans l’Aveyron au milieu de paysages splendides, au nord de Rodez où se trouve aujourd’hui le musée Pierre Soulages. Autour de ce lieu, il y a beaucoup d’églises romanes. Donc il y a une sobriété, une rigueur, un équilibre, une spiritualité. Il y a une beauté de la nature très présente, à laquelle se relie la création humaine. J’ai eu la chance d’en faire la découverte, dès mon enfance, cela a été comme la graine plantée…

J’avais des grands parents qui s’intéressaient beaucoup à l’architecture et qui vivaient dans du beau mobilier. J’ai donc été habitué à observer la qualité de la création humaine. Cette attention du regard a été prise au contact de ma famille. Ça c’est l’impulsion de départ.

Ma sœur est conservatrice de musée et son ex-mari est aussi conservateur. A leur contact, j’ai eu la chance de rencontrer plus tard des artistes contemporains. Et j’ai fait le pont entre ce sentiment venu de mon enfance et ces rencontres. J’ai compris que la beauté n’appartient pas exclusivement au passé, et que tout ce qui se fait actuellement est aussi très important. Donc, ça a été la deuxième impulsion.

Après avoir pris conscience de la création contemporaine, après avoir compris que j’avais envie de commencer à acheter, il m’a été offert de visiter les ateliers d’artistes. L’occasion s’est présentée d’aller chez Vincent Bioulès. Je n’avais jamais été dans un atelier d’artiste. Pour moi, c’était comme entrer dans un lieu de culte étranger à ma culture c.-à-d., entrer dans un domaine qui n’était pas le mien, d’où la question de la culture : qu’est-ce que je vais faire ? Qu’est-ce qui m’intéresse ? Donc, j’ai commencé à lire l’Histoire de l’art au XXe siècle avant aller chez lui. Il est vrai que comprendre le passé constitue une nécessité.

Il y des expositions qui ont été très importantes pour moi. Par exemple, l’exposition de Chardin au Grand Palais en 1999 fût extrêmement fondatrice pour moi. Il y a toujours une intensité dans les natures mortes de Chardin, même les scènes de chasse, il y a toujours quelque part une porte ouverte, un message, etc., que l’on identifie dans la figuration de Chardin. Quand on entre dans la toile, dans l’image, on a l’impression de regarder un film, ou de lire un roman. Chardin est très important pour moi car j’ai eu en face de moi l’exemple d’un immense artiste qui était, à son époque, un novateur.

A mon avis, il est très important d’aller à Florence pour y découvrir la renaissance italienne. Vous vous rendez compte qu’ils ont tout inventé là-bas [rire] et vous voyez qu’aujourd’hui il y a beaucoup de faux prophètes qui prétendent avoir inventé la roue et l’eau chaude ! Il suffit d’aller dans les grandes expositions et les lieux importants pour pouvoir ensuite détecter immédiatement ces faux prophètes.

ST : Et New York ?

PP : New York, c’était très important pour moi aussi. Chicago aussi. A un moment donné dans ma carrière professionnelle, j’ai du voyager à Chicago et à New York. Ça, c’était avant que je commence à collectionner, au début des années 1990. Les architectures et les musées américains m’ont beaucoup influencé. Tout ça m’a vraiment ouvert à la création du XXe siècle.

ST : Il existe toujours une affinité entre l’architecture et l’art dans l’esthétique et l’idéologie. Le design vous intéresse également ?

PP : Oui, j’ai commencé à m’intéresser au design, surtout le design des années 50. J’ai commencé avec le design scandinave et américain, puis français. Au début des années 1950, il y avait un grand désir de nouveauté, dû à l’industrialisation, aux nouveaux matériaux ; on voit déjà cela dans le mobilier minimaliste du Bauhaus. Il y avait aussi cette idée de se débarrasser du décor inutile. Je trouve que le design des années 50 est presque précurseur de l’art minimaliste – la simplicité et la confrontation de différents matériaux.

ST : Et le design aujourd’hui ?

PP : Souvent on est dans un design qui est terriblement baroque. J’ai un peu de mal avec ça. C’est souvent inutilement décoratif et je pense que le baroque est souvent trop fort, trop impulsif. Je n’aime pas quand l’on m’impose une image, une idée, un concept, etc. Je trouve que le baroque est justement fait pour pousser un individu dans une direction, et personnellement ça me gêne énormément. Par exemple, dans une église baroque espagnole, on observe toute cette profusion d’or, qu’il a fallu imposer aux gens à l’époque où la religion était en train de se casser la figure, on voit que le baroque a été fait pour redonner de la vigueur à la religion. Aujourd’hui, le baroque contemporain me gêne aussi parce que c’est un peu la fin de la liberté de l’individu. Je n’aime pas le baroque ! J’ai besoin de simplicité.

ST : Quand un collectionneur crée une espace ou un environnement dans son lieu de vie pour accueillir l’art, comme c’est votre cas, qu’est-ce que vous attendez de cette profusion d’art ?

PP : Justement, revenons à cette question qui m’a entrainé dans l’art contemporain ; je crois que c’est aussi un moment qui était fondé sur une certaine révolte familiale, parce qu’autour de moi, il y avait beaucoup de mobilier ancien, beaucoup de gravures et de choses ordinaires accrochées aux murs. Ça, je ne le voulais plus. Je crois avoir besoin de sentir mon énergie portée vers une certaine sobriété, peut-être. Une sobriété qui disparait malheureusement chez certains. Dans les intérieurs de collectionneurs, je recherche les images sur lesquelles fixer mon attention. Là, je tourne mon regard vers cette image, mon regard est capté, mon esprit est détendu, et j’oublie ce qui est autour : donc, une image forte qui permet d’oublier le reste. Au début de ma collection, j’avais ce désir d’une œuvre chez moi. C’est le désir d’avoir une image pure. Quand vous priez, vous avez parfois besoin pour être en méditation, d’être dans un cadre naturel ou dans un lieu particulier…et il m’arrive de ressentir qu’une œuvre d’art accueille mon esprit, l’œuvre, par son énergie, capte mon attention et mon intellect. C’est ainsi qu’en 1995, j’ai acheté une grande toile de Marc Desgrandchamps. Elle a magnifiquement bien accompli sa fonction.

ST : Face à vos collègues, avez-vous du mal à leur expliquer votre passion ?

PP : Il est certain que j’ai ressenti un écart entre mon désir intime pour l’art et ce que les gens qui m’entouraient vivaient. Ce décalage, par exemple, porte sur la définition de l’art contemporain. Contemporain pour certains, c’était l’art du XXe siècle et maintenant du XXIe siècle. Mais c’est Chardin à son époque, c’est la renaissance italienne, c’est Desgrandchamps aujourd’hui : on est contemporain à toute époque ; c’est l’esprit contemporain qui m’intéresse, quelle que soit l’époque. J’ai effectivement ressenti un énorme décalage et en même temps cet écart a été atténué par le fait que j’ai toujours choisi mes œuvres avec sincérité, et les gens comprenaient que je n’avais pas besoin de démontrer ou d’imposer quoi que ce soit. Donc, ça a été accepté. La peinture a été parfois difficile, parce que j’ai acheté des œuvres très fortes, avec une certaine figuration, qui peuvent gêner. Il y a cet écart entre ce que l’on voit soi-même en tant qu’amateur collectionneur et ce que perçoivent les autres. Collectionner et montrer des œuvres c’est un peu agiter le chiffon rouge, ce que beaucoup ne sont pas prêts à accepter.

ST : Dans votre collection, la plupart sont des artistes français ?

PP : 90% sont des artistes français. J’ai acheté quelques artistes américains, comme Peter Saul et Jim Shaw et quelques artistes allemands ; espagnols aussi.

ST : La nationalité des artistes vous importe ?

PP : La nationalité n’a aucun sens à mon avis. Ce qui est important, c’est le lieu de la création. Parce que ce qui se passe à Paris, à Berlin, ou à Bruxelles, a un sens. Le lieu influe sur la création. Il y a des rencontres qui se passent dans un lieu, dans l’ambiance d’une ville, etc. qui peuvent influencer le travail des artistes. Il y a beaucoup d’artistes français qui travaillent à Berlin ; ils créent probablement dans un esprit berlinois.

ST : Dernière question : qu’est-ce que c’est, collectionner l’art contemporain ?

PP : Quand on collectionne, c’est un peu comme réaliser son autoportrait et ainsi exprimer sa personnalité. Il y a des choses qui restent intimes et personnelles, même dans un couple. En même temps, c’est un ensemencement, c.-à-d., je pense que j’ai transmis le désir de la recherche artistique à ma famille, le désir d’aller vers la connaissance de l’art, etc. Après, j’espère que mon enfant quittera le cocon paternel pour aller vers quelque chose de personnel.

ST : Merci beaucoup !