蔣志在魔金石空間的最新展覽「注定」，其錄像裝置在同一個空間中放了兩個螢幕呈現：一邊是一對男女幾近自虐式的身體探索；另一邊卻是荒無一人的陌生星球，分別了精神和象徵兩個世界。放在螢幕前的LED燈箱，滾動著文字，成為了解讀錄像的一條線索。以六祖惠能那一句「本來無一物」，探索感知對象如何產生和看與知的過程。外在的一切皆虛幻，唯有心才能主宰看待事物的眼光。
TEXT：Selina Ting [Editor-in-Chief, COBO Social]
IMAGES：由藝術家及魔金石空間提供
原文刊載於2016年10月6日 COBO Social. Courtesy of COBO Social
2016的錄像裝置《看與知，或命運之愛》分了A、B兩面，A片著重身體而B片則是景觀，兩片的字幕算是給出了一條線索，分別用上了Godard的《輕蔑》、羅丹關於女性身體的筆記還有波蘭科幻小說Solaris。可否談談作品背後的想法，是什麼影響了你？這個裝置作品的創作方法與過去的作品好像有些不一樣。
世界是我們主觀意志的產物，而不是客觀的已然存在，這個佛教觀念深深影響著我的創作。除此之外，我想不到比這更重要的影響。A片裡用上燭光來觀察女性的身體，這可能是因為我小時候，看過一本羅丹的傳記，他非常喜歡點燃一根蠟燭觀看雕塑或肉體，覺得這樣更能看出他的肌理、轉折。那些燭台是以針的形式一根根插進男人的手臂裡，這個跟我過去的攝影作品《悲歌》是有關係的，光線在這些作品中是刺入拉扯撕裂的物質，都帶著一種疼痛。小時候，我非常喜歡的一部波蘭科幻小說《索拉裡斯星》(Solaris)，故事的場景正是一個被海洋覆蓋的星球，一位從地球來的科學家，在那陌生星球上的觀察站，科學家去世多年的妻子突然出現，說話的方式、小動作也完全一樣，但科學家深知道那不可能，所以他兩次使用痛疼的方式去驅趕這個夢魘，以證實所見所知的真實性，因此我也想在作品中帶出人類經常依據身體生理上的刺激反應來確認現實的一種習慣。
你提到世上沒有所謂客觀存在，讓人想起了Jacques Lacan 曾經提出的一個觀點，他認為看跟慾望的關係就像是在陰莖下方紋身，只有在情慾出現的時候，勃起才能看到紋身，一般來說卻是隱藏的，就像從來不存在。
其實跟佛教的觀點算是一脈相承，但不夠徹底。慾望造成了觀看事物不同的方式，但佛教就是主張事物根本沒有客觀存在，而我也希望藉此談命運的問題，命運其實就是「如此」，你要去「如」：去看、發出欲望的時候才有「此」。原來是沒有「此」的，並沒有預先存在的，只是透過「如」這個行為，才能有一個結果。尼采也有說過：「我們要接受、認同命運」，我很認同，因為命運本身就是自己顯示出來的。
經你這樣一說，現在終於明白兩條錄像的關係是如此的密切，要同時一起去看。
裡面有很多關於主體的轉換，一開始是被觀察者，其實我也是想破除所謂主動／被動的二元之分，但你能看到片子裡被窺視的人也可以成為主動的被窺視者，另外就是以痛來塑造感覺，也是在塑造一個「在此刻」的主體。Zygmunt Bauman的著作《液態之愛》，裡面說到現代社會不再是固態之愛，比方說人需要陪伴，但心裡卻又希望獨立，各種心態混在一起，液態一般混雜溶入流動瞬息變化。他引申到社會層面上的主體的分析。
Jiang Zhi, Among The Destined No.9, 2015-2016, Archival Inkjet Print, 140×102cm, 6+2AP, Courtesy the Artist and Magician Space.
能否談談B片中運用的材料？物理性的材料出現結晶化，在相機鏡頭的移動下來回波動（也許是氧化？或是腐蝕？），可以多解釋錄影的拍攝過程嗎？
你說的是其中的礦物吧，它是輝銻礦石，來自於湖南的冷水江（冷水江享有世界銻都的美譽，其產量佔全球的60%）。銻在地殼中的含量為0.0001%。中國是著名的產銻國家，儲量居世界第一。它因為被用於製造槍彈等武器，而被視為重要的戰略物資。19世紀，西方曾從中國大量進口用於治療性病和壯陽。但吸入高含量的銻會導致銻中毒，有一種說法，德國音樂神童莫扎特死因不明，有一派說法就說他死於銻中毒。
輝銻礦石那種易脆、柱狀、針狀、放射狀或塊狀集合體形狀鮮明，它像某種奇特建築體的廢墟殘體，這讓我非常感興趣。我最早拍攝它是在2015年7月，B片很多畫面就是在拍攝輝銻。
有時候你的作品會談到關於對社會情緒的關聯，在這種語境下無力明示或發泄情緒，或是聯繫到社會發展對我們的集體生活有怎樣的影響。在你看來，近期作品中這主題是稍微淡化了還是愈發強烈？
就像尼采《命運之愛》的重要思想一樣，我並不主張直接反抗現存體系，因為我們是體系的一部分，如果我們意識不到這一點，認為現存體系是你外在的客觀存在，我們的反抗就會走向自私、怨氣十足、惱怒暴虐，任何向外以暴力推翻另一種暴力不是我主張的。
我的觀點是，接受它，去探索它的成因。其實這是去探索我們自身為何處在這種體系結構中的成因，去做出內在的改變。除了自身某一層面的改變，這一層面可以接近表述為我們感覺帶出的層面，只有在這個層面上的改變，才可能帶來比較徹底的改變。中國儒家常說「修身齊家治國平天下」，修身在順序上是第一位的。
打個比方說，這個層面帶來的狀態是決定性的，它將決定你受命向人群開槍時把槍口抬高一點。我們有比改變眼前的現實更為緊迫的事，就是改變眼前之前。就是說，去改變我們形成「看和知」之前。
繪畫和錄像是兩種非常不同的製作，繪畫是漫長的創作過程，而錄像一般來說時間投入比較短，可是作為觀眾，觀看兩種作品的投入時間卻是完全相反，兩者對你來說有什麼區別？表述的方式會不同嗎？
其實那是時代改變的影響吧，以前看畫的觀眾也可以看很久的，仔細去看，每年反覆去看，因為人會變。同一張畫，不同的慾望投射就能看出不同的感受，所以不斷去看。錄像也有觀眾看一眼就走的，為何現在現場表現那麼流行，因為比較能抓住觀眾的注意力，這是一種跟隨時代性的形式上的應變，但可能反而讓觀眾對於靜態的作品更沒有耐性。
新系列的畫作是前作的延續還是全新的主題？
主題上有延續，但是繪畫的手法是完全不一樣的。9月跟陳曉雲辦一個裝置、繪畫、攝影、錄像的聯展，一切都很隨意，展覽就叫作《濫情》，也沒細想要展什麼，就看手上有什麼就拿過去湊合湊合吧。陳曉雲是我的同學，作品氣質尖銳激烈不羈，讀國畫一年他就被開除了。他的創作一直充滿實驗性，雖然我們的美學風格不一樣，觀念上也有些差異，但我們的作品放在一起，會出現一種感受混雜奇異的效果。我在《濫情》中展出的繪畫，都是來自於色情圖片，但經過處理以後，沒有提示光看是看不出來的，但現在我點出了這個圖像來源，你馬上就能看出來了，這兒可發現主觀如何決定性地改變圖像和事物，但馬上能被另一個主觀和立場顛覆。也有畫瑪麗蓮夢露的遺照，牆上還會放一些她年輕時的照片，她可是好幾代人美艷的明星啊，當然還有非常複雜謎一般的人生。只有謎，沒有謎底。
你的創作又是以個人情感為出發？還是以理性客觀的方式來處理？
其實禪宗就是這樣，認為文字是不可靠的，反而會妨礙你找到真正的東西，當然完全感性也不可能，但理性只是一種工具。東西方的思想家的思考很多都殊路同歸，因為道理是相通的，最後也是非常接近真相。
蔣志：注定
即日至2016年10月9日
魔金石空間Magician Space
關於蔣志：
蔣志（1971年生於湖南沅江），1995年畢業於中國美術學院，現居住和工作在北京。在1999年參加“後感性——異形與妄想”展覽後，蔣志成為同時代藝術家中最具影響力的一員。他的作品具有廣泛的跨媒介性，涵蓋影像、繪畫、攝影、裝置、詩歌還有小說。蔣志曾獲2010年改造歷史（2000－2009年中國新藝術）學術大獎；2002年香港國際電影短片節“亞洲新勢力——評委會大獎”；2000年中國當代藝術提名獎（CCAA）。
主要個展有：一半，Jewelvary，上海，中國（2016）；一現，白立方，香港，中國（2015）；窄門，魔金石空間，北京，中國（2012）；如果這是一個人，時代美術館，廣州，中國（2012）；一念，滬申畫廊，上海，中國（2011）；表態3——蔣志的一個展覽，站台中國，北京，中國（2010）。主要群展有：世變，Para Site，香港，中國（2016）；顆粒到像素——攝影在中國，上海攝影藝術中心，上海，中國（2015）；西岸2013：建築與當代藝術雙年展——影像特展“解像力”，上海，中國（2013）；重新發電，第9屆上海雙年展，上海當代藝術博物館，上海，中國（2012）；見所未見，第4屆廣州三年展，廣東美術館，廣東，中國（2012）；超有機——CAFAM 泛主題展2011，中央美術學院美術館，北京，中國（2011）；中國影像藝術20年 1988－2011，上海民生美術館，上海，中國（2011）；日本Image Forum Festival中國實驗電影單元，東京，京都，福岡，名古屋，橫濱，劄幌，日本（2010）；Time Versus Fashion，The Kunstverein Nürtingen藝術中心，德國（2009）；在過去與未來之間，美國國際攝影中心（ICP）紐約，美國(2004)；緊急地帶/第50屆威尼斯雙年展，威尼斯，意大利（2003）；暫停/第四屆，光州雙年展，光州，韓國（2002）；後感性——異形與妄想，北京，中國（1999）。
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