古典樂出身的楊嘉輝，半隻腳在音樂廳；半隻腳在白盒子，遊刃於五線譜，但更醉心於突破框框，以自創的音樂系統自由遊走於聲音與視覺，建制內外也是他的表演場地。而作為當代聲音藝術家的他，2015年憑其作品《喪鐘為誰而鳴：衝突的音訊史之旅》摘下第一屆巴塞爾藝術展——寶馬藝術之旅大獎而漸露頭角，2016年6月於巴塞爾藝術展的Art Unlimited 展區內以行為藝術作品《Canon》(2016) 一鳴驚人，最近更獲邀代表香港參與2017年威尼斯雙年展。
TEXT：Selina Ting [Editor-in-Chief, COBO Social]
IMAGES：由藝術家提供
原文刊載於2017年1月12日 COBO Social. Courtesy of COBO Social
Sound performance and installation for one performer with Long Range Acoustic Device (LRAD)
寶馬藝術之旅得獎作品專注於鐘聲，以及鐘聲作為和平與衝突的象徵地位，為此曾踏上跨越五大洲多個城市的旅程，並記錄下了一路上各種具有歷史重要性的鐘聲。楊嘉輝一直透過作品探索政治和聲音的關連，去年Art Basel 展出的《Canon》也是一脈相承，藝術家身著警服，用驅散人群的聲波武器進行藝術表演。這被稱為長距離揚聲裝置 （LRAD: Long Range Acoustic Device） 在音量最大時，可誘發永久性的聽力損傷，同時，該技術也被私人住宅用來驅趕鳥類。在巴塞爾現場上，楊嘉輝在控制台上向觀眾們表演了一系列清新卻撕心裂肺的鳥鳴聲。以下對談透過討論藝術家對《Canon》的闡述，嘗試了解其音樂世界，威尼斯雙年展的新作或未有頭目，但沿著藝術家的創作步伐一路走來，或能多少探聽出他下一道音符。
你在Art Basel展出的《Canon》整體就是裝置作品加上行為表演。作品的其中一部分是一次「特技」表演，裝置部分是電梯上如監獄一般的一個房屋結構，而另一部分則大量使用聲音，類似於聲音藝術的，這好像是你慣用的形式。首先希望你談談，你是如何使用聲音的，你是否專門去學習鳥鳴？
沒錯，但作品的重點並不是要惟妙惟肖地說鳥語，而是包含了許多不同的事情、參考和歷史等，但作品也都有一個核心的隱喻，而這件作品正是鳥。我在創作這件作品的早期便決定學習鳥語。
因為在場館中使用聲波大炮也有限制吧？
也不是這樣的，我也考慮過許多不同的做法。但我覺得使用聲波大炮去播放非常精緻、敏感、輕薄又美麗的聲音是一個有趣的反差。如果只播放慣常驅趕示威人群的警告，那就失去了諷刺意味，只是挪用了一件現成品（readymade），而沒有介入其中（intervene）。使用帶有暴力意味、讓人不適、或有問題的物件或主題，將其與美麗的、有詩意特性的事物並置——這是我常用的創作方法。我過去的一件作品中有夜間空襲的紀錄片段，我把爆炸聲音剪輯出來，用收音機播放。如果你不完全瞭解這件作品的話，這種從收音機裡播出的聲音又像是轟炸，又像是煙花表演的聲音。我常覺得這種反差很有趣。你可以在youtube上看到夜間城市轟炸的紀錄片段，而那種轟炸的聲音事實上與國慶煙花表演的聲音差不多。兩者被放置在一起時，除了反諷，也會展現一些真相。我常會想創作跟我的歷史背景有什麼關係？有什麼主題是只能由我來創作的？在大多數情況下，這都會與香港的歷史有關。
第一次聽說音波炮正是在「佔中」的時候。
事實上「佔中」時沒有用上音波砲的。
沒有使用，但是常在警告馬上要使用音波砲。大家因此很恐懼，也在想對策。我不知道二戰時有沒有使用過這種武器。
二戰時應該沒有使用過這一種音波砲，但是在二戰前就有長期而大量的科學研究，嘗試實現聲音武器，只是一直都不太成功。德國納粹就花了很多錢做實驗，研究如何用聲音做武器。每個國家都進行過這種嘗試。很有趣的是，科幻小說或電子遊戲中，聲音武器出現的頻率是非常高的。大家都有這個幻想。我在研究時發現，在香港第一次提出聲波武器，是2011年何秀蘭在立法會詢問保安局副局長，詢問他為什麼要買一台聲波武器回來。當時副局長的回應是，這並不是一件武器，而是廣播系統，儘管這明顯不是。我一直對聲音的政治感興趣，因此自然地就把這些事情串聯在了一起。
那作品的視覺部分又如何？這一部分參考了越南難民營的狀況，其中有膠桶、鐵架床等物件。你是如何將這兩件事結合在一起的？
我去過北京的聲波武器經銷商做調查，但他們不肯賣給我，可能也因為當時「佔中」剛結束，有些敏感。但是他們告訴我，武警購買了此類武器，並不是用來驅趕示威者的，而是在機場以及核電廠驅趕鳥類。雀鳥類緊張便會發出一種distress call，只要聽到那種聲音，牠們便會飛走。
諷刺的是，你使用鳥語去驅趕那些你不想要的聲音或實體——鳥類以及它們的聲音。這當然與示威者群體有關，但不僅是示威群體，我們不想要的群體是很多種多樣的。難民是其中一種。關於越南難民的歷史，香港人民印象比較深刻的應該是收音機裡的那一段廣播。這些事情很相似：使用被驅趕者的語言去驅趕他們，所以我覺得將這兩件事情並置在一起是有意義的。香港現在最當下的話題便是仍然有難民來到香港這件事。我們要如何對待他們？他們是否有問題？是否會分掉我們的公共資源？或者歐洲對敘利亞難民的恐懼等等。其實這種恐懼是普世性的，而不一定是與某個特定歷史時間空間有關。所以作品中眾多主題是非常鬆散的，但是也是由一個鬆動的、很細微的線索所聯繫的，最後呈現出來的是一個比較寬廣的題目，就是對於未知的恐懼。
你在過去是不是也曾使用過鳥類作為作品中的隱喻？
在一些音樂作品中使用過，但是沒有像這挖得這麼深。鳥其實在音樂中有很悠長的歷史，而我這一次使用的樂譜參考了一位大量使用鳥語的法國作曲家Olivier Messiaen。他特別喜歡鳥語，將鳥語加入至音樂之中，也會去各處採風，收集鳥語，為其寫譜。但是他的樂譜都是非常嚴肅的，他是以一種非常科學的方式去研究鳥語的。我的鳥語參考了他的創作，也向他致敬，但是我的樂譜是不能演繹的，是來自於自我想像，我的樂譜一般都這樣。
Graphical notation of bird songs
我覺得這很有趣，你是如何發展自己的樂譜系統的？
一般來說，一個系列的樂譜——無論是爆炸聲音的還是鳥語的——只要你讀上四五篇，你就能開始明白我的路數。Messiaen與我的區別是：Messiaen使用傳統樂譜語言，可以以很科學的方式進行表達，是大家都可以馬上重現的；但那種系統的精確性其中就有政治因素。為什麼五線譜要這樣畫？為什麼旋律要這樣劃分？為什麼只有十二個音律？這些的背後都有歷史、政治及文化原因，而我想要達到一種個人的系統，只有我能夠演繹這些樂譜，是獨一無二的，每一次我都要創造新的系統，我的系統部內有批判。讀了五六篇樂譜之後你能夠看到規律，你能夠看到爆炸聲音的中心是非常重要的，而外延的聲音的發散也被記錄下來了。這些方法是有內在規律的，我覺得這很重要。在日常生活中你不能做這些事情，而在一個理想世界，我們每一個人都應該有自己的音樂語言，但是這當然並不實際，因為音樂需要傳播。如果被傳播及被保留是音樂最重要的特性的話，這種理想就一點也不實際。
Graphical notation of bird songs
Graphical notation of bird songs
你在呈現聲音圖景畫時，是單獨呈現畫作的，還是也會嘗試同時呈現聲音？
早期，在展覽的時候，我會同時展出錄音。人們也覺得有趣：原來他是這樣描繪聲音的。但是我後來覺得人們被這一點吸引事實上對我來說是一種干擾。人們在聽那些錄音的時候不嘗試進入我的腦袋，進入我的聲音世界，而是在判斷：這是關於這些聲音的繪畫，那你有沒有記錄下這個聲音？那我覺得這種判斷是一種干擾。那我現在只希望觀眾信任我，我是以一種方法去繪製這些聲音圖景的，而不是亂畫的。你可以嘗試從我的畫面進入我的聲音世界，而不是來進行判斷。
我們都知道一些不同的概念：音樂（music），聲音（sound），噪音（noise）等。對於一些人來說煙花爆炸聲音甚至是當代音樂都不是聲音而是噪音，你有沒有這樣的概念區分？
我沒有這樣的區分。我不去決定什麼是噪音，什麼不是噪音，這個價值判斷是人為的。每天都聽的話，好聽的聲音也可以是噪音。如果你住在教堂附近，你會不會覺得鐘聲是噪音？我們偶爾經過聽到鐘聲會覺得好聽，美妙。這是一個價值判斷。我只是把聲音看作音樂。在討論香港前衛音樂的時候——包括林樂培在內的許多早期音樂家等等——我們的討論還是圍繞著中西方音樂的對立關係的，香港獨特的地方就是：我們很少在進口音樂的時候連帶進口音樂背後的歷史文化。
回過頭來說聲波武器，聲波武器也是非常特殊的事情。在過去的一次對談裡，你提到過中國古代的鼓樂，我不知道你有沒有追溯到周公制樂的歷史，但是音樂的確是政治系統的一部分。「一鼓作氣」這樣的意象都是與軍事有關的。在尋找自己和聲音的個人化關係的時候，你會在何處進行追溯？是否要回到古代音樂歷史才能找到個人聯繫？
我覺得「尋根」是上一輩作曲家的方向，因為他們迷失。林樂培之後的羅永暉、陳慶恩等人尋找自我的方法都是回溯中國文化，但是伴隨我成長的現實不是這樣的：我住在23樓，玩電子遊戲長大，我接收的是日本及美國的流行文化，在澳洲上學時才第一次聽到不同類型的亞洲音樂。我在香港時從來沒有接觸過戲曲，這可能是教育系統的缺失，可能是我們的問題，但是文化現實是：如果我要進行挖掘工作的話，我會先挖掘身邊的事。如果要現在去中國古文化裡進行挖掘的話，我覺得這就有點投機意味。上一輩人沒有投機，因為他們的創作的確是有一種中國文人傳統的想法。他們會互相傳閱樂譜，陳慶恩引用的譜子會傳閱給羅永暉，但這不是我們這一代的生活現實。如果我突然拿《聲無哀樂論》出來那就是很投機的。說不定十年後我喜歡品茶，喜歡中國傳統文化，那我就應當去挖掘歷史，因為那是真實的、自然的。
Multimedia walk with site-specific video, radio broadcast, and live performance
你的背景是音樂，是從音樂開始進入當代視覺藝術的。Tino Sehgal的背景是舞蹈，他自己的說法是：為什麼我要脫離舞蹈，進入當代藝術？因為他要擴張美術館對於不同類型藝術的接受程度。
這麼有野心。
是的，而且他做到了。他不允許視頻或別的任何方式紀錄他的作品，是非常極端的。但是人們接受了他的規則。那對你來說，從音樂介入當代藝術，你是怎樣看待這件事的？
我不是在做建制批判。他能這樣做，但我對於這件事沒興趣。我有一些作品是只能在古典音樂廳做，不能在當代藝術空間做。我不能把觀眾鎖在當代藝術空間看我花一兩個小時作曲。古典音樂或古典音樂聽的特性是，這不僅與聆聽的方法有關。來到這裏聽音樂的觀眾有非常統一的背景。他們一定是了解 Three Bs，浪漫主義時期，當代時期有什麼作曲家等等。他們有大概的知識文化背景。甚至他們的社會經濟狀況都是相近的。這群觀眾是統一的。這一定有不好的地方，但是這能夠確保一件事情：如果你在作品中加入一些引用，他們馬上就會明白。如果我在樂曲中引用莫扎特，他們馬上就會明白。這是一種奢侈，因為你需要這樣統一的觀眾群體。但是這群觀眾往往沒有當代藝術觀眾的批判性。當代藝術領域的觀眾什麼人都有，非常多元，非常熟悉當代政治、批判理論，或過去二十年內的理論發展。古典音樂廳的觀眾，就算是那些最熟悉當代音樂的，也沒有這種批判性。所以有些事情又不能在古典音樂聽裡進行，而我完全接受了這個現實。我也知道，在古典音樂廳繪製我這種樂譜是沒有人會理睬我的。我們自坐下來開始進行的談話，從十六世紀的記譜法傳統，到巴哈的樂譜的視覺美麗程度，到Kandinsky和Paul Klee的繪畫，到我自己的創作的不同——如果我在音樂廳中與指揮開始這樣的討論，他是不會對這些感興趣的。在不同的地方可以找到不同的人進行不同的對話。
目前在呈現作品的時候你是否會對呈現的空間有偏好或要求？白盒子或是黑匣子或是別的什麼空間？
很多時候，我的作品不是特別直接，是因為很多時候我是先確定空間再進行創作的。作曲家面對的處境往往如此，我不能說我要譜寫一個兩個小時的交響樂曲，我一定要慕尼黑的交響樂團來演奏，一定要用這個指揮，並且要如此這般的配置——沒有人會理睬你的。你要根據空間和狀況來確定要做些什麼。這一次在Art Basel Unlimited也是如此。我的腦海中當然一直想著Canon，一直想要探索這個主題。但是Art Basel Unlimited的空間特性是：這空間實在是太長了。發聲點和聲音接受點之間的距離是120米。哪一個美術館的空間是這樣的？
On-site radio broadcast, video, performance
我剛才想要問：行為這件事情，比如你在Art Basel進行的那種，要求你花費很長的時間，很艱苦地去做。我記得我有問你「死得未？」，但我讀其他訪問時發現，這並不是你最長時間的行為表演。
最長是紐約那次。我在考慮是否在威尼斯住六個月，每天演出。這樣的話，這就會是最長的。在紐約那次是住了兩個月，每天演出六小時。
我覺得《Canon》的行為表演看起來很辛苦。
我覺得每天堅持行為藝術是作品重要的一部份，重要性不在於「楊嘉輝好辛苦」，不是謝德慶那種辛苦。那是一種征服，超越人體極限，供人仰慕。我想表達的是一種農民般的匠人精神。日出而作，日入而息的平衡。但是我覺得藝術勞動這個概念很重要。這其中有一種反概念藝術主義。概念藝術給人的印象是很輕飄飄，這不是因為你不同意他的觀點，而是因為你看不到藝術家背後的勞動。我想要給你看到我的勞動過程，但是你也不必神化這種勞動，我也只是在上班而已。今年的威尼斯雙年展會展出全新的作品，那時候大家可能會在看到我坐在那裡「上班」。
About the Artist:
Samson Young is a highly regarded composer and media artist based in Hong Kong. Holding a PhD in Music Composition from Princeton University (2013), Young has held multiple solo exhibitions worldwide, including the Goethe-Institute, Hong Kong and Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Japan. Group exhibitions include 4A Centre for Contemporary Asian Art, Sydney; Center on Contemporary Art, Seattle; Arko Art Center, Seoul; Kunsthalle Winterthur, Switzerland; Asia Triennial Manchester; and others. Young is the member of multiple bands and has collaborated with orchestras worldwide. Furthermore, he has participated in multiple festivals, as well as been the recipient of several prizes, including most recently the 2015 BMW Art Journey Award. Further awards include Artist of the Year (Hong Kong Arts Development Council, 2013), Prix Ars Electronica (2012), Bloomberg Emerging Artist Award (2007). Young is also selected to represent Hong Kong at the 57th Venice Biennale in 2017.
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