今年二月「M+希克藏品」在香港正式展出之前,已是滿城風雨,而所有的討論、爭辯幾乎都是因「政治」兩個字而起。從這個中國當代藝術館藏與香港本身的關係、2,300萬美金的交易金額是否合理,到展覽會否受到政治審查、是否延用「正確就是錯誤(Right is Wrong)」名字、香港能否守護這個館藏的將來,甚至質疑西九文化區存在的必要性等,話題焦點只在政治,偏離藝術。展覽在政治氣候不明朗的香港登場,成為了支持和反對的分野線。 我們找來了負責研究這個館藏和策劃展覽的M+希克高級策展人皮力先生,從藝術史的角度討論「M+希克藏品」的意義和價值。

文字 / Selina Ting
圖片/ 由藝術家及西九文化區管理局提供
原文刊載於2016年4月7日 COBO Social


由瑞士著名建築師組合Herzog & de Meuron設計的M+視覺文化博物館,預計於2019年才對外開放。在博物館落成之前,M+積極採取游擊策略,於香港、以至國外不同場地舉辦展覽。而館藏中最重要的「M+希克藏品」繼瑞典和英國後,首次於香港展出。展覽「M+希克藏品:中國當代藝術四十年」以八十多件不同形式和媒介的作品,向觀眾呈現過去四十年間中國藝壇舉足輕重的藝術家之經典作品。展覽分三個單元,第一部分介紹文化大革命最後數年至1989年「中國現代藝術展」期間的藝術實踐。第二部分重點介紹的是20世紀最後十年的中國當代藝術,檢視它在冷戰結束後國際化情境中的實踐。第三部分集中展出21世紀後,中國當代藝術自申奧成功到所謂「後奧運時代」的變化。

在訪談中,皮力指出研究這個館藏的兩個主要方向:一是要開始把一些因各種原因有所遺漏、有所忽略的東西放進來,讓本身的歷史變得更完整;二是M+是一個國際視覺文化博物館,所以不應站在民族主義或本土主義敘事的立場來談當代藝術,而是通過不斷的研究去尋找藝術發展與外部世界發展的同步性。或許,在爭辯紛擾的時候,我們應該思索的是香港希望在全球藝術文化發展進程中,扮演一個怎麼樣的角色?而這個角色在我的公共生活中有甚麼作用?作為一個個體,藝術於我是甚麼?

劉韡,《風景畫》,2004, 黑白照片, 306 x 612 厘米 香港M+ 希克藏品(捐贈) 圖片由藝術家及西九文化區管理局提供
劉韡,《風景畫》,2004, 黑白照片, 306 x 612 厘米
香港M+ 希克藏品(捐贈) 圖片由藝術家及西九文化區管理局提供

可不可以談談你的研究方式,在1500多件希克館藏作品中,你是從什麼角度去梳理整個館藏的脈絡?

我們用一個很直接的方式來做這個展覽。首先確定展覽是編年史的框架。目前那麼大範圍從1974年到2012年的編年史展覽,其實還沒有人做過,原因是要把這麼多藏品集中在一起,本身就非常困難。我們覺得M+有條件、有資源、有選擇的可能來做編年史的展覽。所以便作了這個決定。

另外,在這個編年史展覽中我們比較強調的是中國藝術與中國社會之間的關係,這種關係是怎麼產生的、怎麼互動的,我們想討論的是這種關係。所以我們的展覽你可以想像做了幾個工作:第一個工作,我們希望在展覽裡把40年來幾乎所有重大歷史事件都有所涉及,從文革到改革開放、到89到WTO等。我們希望每件作品都直接或間接地反映出這樣的社會現實、社會的重大的關鍵點。

第二,在這個架構起來之後,我們要挑大家最有印象的作品、最有名的作品放進來,再把歷史重要性的作品放進來。有些作品在歷史上非常重要,但是可能不是很有名,比如90年代,張曉剛、方力鈞、王廣義、曾梵志、劉曉東,這肯定是最有名的。但如果你再往裡邊走、往艾未未那個房間走,你會看到張洹《為無名山增高一米》這些觀念化的東西。我們用這種方式把整個事件聯繫起來。

張洹,《為無名山增高一米》,1995,彩色照片,69 × 103.5厘米。 香港 M+ 希克藏品(捐贈) 圖片,由藝術家及西九文化區管理局提供
張洹,《為無名山增高一米》,1995,彩色照片,69 × 103.5厘米。
香港 M+ 希克藏品(捐贈) 圖片,由藝術家及西九文化區管理局提供

為什麼要這麼做?這個展覽最早規劃要在歐洲展兩次,大部分人對中國不是很了解。來到香港,大家好像覺得我們對中國很了解,但是在過去,本地觀眾對這些作品的了解都是只言片語的,都是在拍賣和博覽會這種商業的語境裡了解。所以我覺得樹立一個完整的故事會比較有意思。未來M+視覺文化博物館開館之後,我們還要探索別的主題性的方式,所以在開館前我們用編年的方式把這個做出來可能是個特別好的事情。

希克的藏品是從1974年到2012年,目前是世界上最完整的中國當代藝術的私人收藏。但是沒有任何一個收藏可以說自己是完美的,還是要陸陸續續地添一些東西進來。所以要問我們的研究方式,主要有兩點:一是要開始把一些因各種原因有所遺漏、有所忽略的東西放進來,讓本身的歷史變得更完整;第二點是M+是一個國際視覺文化博物館,所以我們希望不是站在民族主義或本土主義敘事的立場來談當代藝術。我們希望通過不斷的研究去尋找藝術發展與外部世界發展的同步性--它不接觸,但有些很有規律的東西。比如80年代初,(內地藝術)對文學性和台灣藝術對文學性是一樣的。再有呢,我們強調它與外部世界的關聯,文化的交流和流動從二戰以來是怎麼樣產生作用的。這是第二條。在這個背景下,海外華人、或整個的所謂亞裔在全球化的過程中的藝術創作,我想把這種豐富性給呈現出來。總括來說,一​​方面是強調這些藏品能夠非常精確完整地代表中國藝術的發展歷史和成就;第二方面也希望能夠通過研究找到它與外部世界的關聯。

最近15年你一直在研究中國當代藝術。看到這批M+的收藏作品後,對你的研究工作有什麼補充?有什麼新的想法?

藝術史研究、即使是當代藝術史研究,均不斷有新的材料湧現出來,可能會改變我們對藝術的很多看法。在這裡面,你應該看到我們有一個小小的變動。我們的展覽寫著「1974-2012,中國當代藝術40年」。但國內一些基本研究,不論是呂澎、高名潞還是栗憲庭寫的藝術史,都把中國當代史的起源劃在1979年「星星畫會」到街頭去展覽。我覺得這是可疑的;但在我們展覽的第一章節就看到「無名畫會」的作品。「無名畫會」的出現會特別大地修正我們對當代藝術起始的時間點。從「無名畫會」的幾件小作品,我們可以看到他們從72年到79年,這批藝術家跟「星星畫會」相比,有很完整、相對統一、一致的美學追求;而且他們的活動時間比「星星畫會」長,他們活動了5、6年才開始有展覽。第一次展覽更早,在1974年,第二次展覽是1979年。「星星畫會」是在決定做展覽前才決定成立的。這標誌著如果把「星星畫會」作為中國當代藝術的起源是值得打問號的。當我們看到新的收藏材料,我們就會修正策展人對歷史的判斷。

張偉,《福綏境公寓》,1975,油彩紙本,26 × 19 厘米。 香港 M+ 希克藏品 圖片由藝術家及西九文化區管理局提供
張偉,《福綏境公寓》,1975,油彩紙本,26 × 19 厘米。
香港 M+ 希克藏品 圖片由藝術家及西九文化區管理局提供

你剛才提到要讓這個收藏變得更完整,因原本有一些忽略的地方。這個問題我們也問過Dr. Sigg,如何從個人的角度去嘗試釐清中國,以他個人的角度去看中國當代藝術的發展歷程。現在這個私人收藏變成館藏,它的性質不一樣了,它在歷史上比較具有代表性。在這中間這種反差有多大?或者,將個人的表述變成公共描述的時候,過程中會不會出現什麼問題?你可以從策展人的角度來談一下希克的收藏嗎?

首先我們還是想表達對希克的尊敬。他一直在強調他是用一種網絡化的方式在買作品,不見得是完全按照投資或個人趣味來收藏的。有些作品他自己不見得很喜歡,但他會收藏,因為那是很重要的作品,包括「無名畫會」,儘管數量不多,就張偉的幾件作品。去年,我們花了兩年時間考察,又收藏了「無名畫會」數十張其他藝術家的作品,包括馬可魯、鄭子燕、王愛和,這些藝術家大家都沒聽說過,大部分作品都是74年至81、82年的,包括76年以前都蠻多。從這些作品基本上可以把70年代後、就是文革後期文化發展的變化給構成出來。當時,林彪死了,尼克松訪華,開始有很多國外的畫冊和資料進入中國,已經開始在實驗。像馬可魯已經開始在實驗 Georges Rouault (1871 – 1958年)風格,已經開始在實驗Oskar Kokoschka (1886 – 1980) 的風格,這就是74、75年的樣子。這些材料會非常大地改變我們對未來的看法。

我考慮策劃一個展覽,「Madam Sung and Beijing 80s」,就是關於宋懷桂女士,當時的皮爾卡丹(第一個進入中國的法國服裝品牌Pierre Cardin)的中國代理人。她的先生是萬曼(Maryn Varbanov 1932-1989)。他們在北京最早開了一個馬克西姆餐廳。然後萬曼又在中國美院做了一個「萬曼壁掛培訓班」。在70年代後期、80年代時有一個圍繞他們的文化圈子。所以我想局部地把這個給放大。這特別能說明如果通過一個藏品慢慢地擴展出來,擴展出來一小塊。這是一種擴展藏品的辦法。

還有一個辦法,我們可以看到這次展覽最有名的是耿建翌的「四個光頭」,即1987年的作品《第二狀態》。 2012年接受捐贈後,剛好耿建翌回顧展在上海開幕,所以我們又添了幾件他在90年代創作的 作品。這段時期他已快放棄架上繪畫,走上觀念拼貼。這證明我們怎樣通過增加希克原來的藏品,從耿建翌的光頭到他後來的觀念藝術--他原來的線條可能特別粗,但隨著我們買這一兩件作品可以把線條變得特別細;可以看到歷史具體變化的細節。這是我們添置藏品的一個辦法。這回到你的問題,如何由研究帶動收藏、又讓收藏帶動研究。

耿建翌,《第二狀態》,1987,油彩布本, 一組四張,170 x 130 厘米 (每張)。  圖片由藝術家及西九文化區管理局提供
耿建翌,《第二狀態》,1987,油彩布本, 一組四張,170 x 130 厘米 (每張)。
圖片由藝術家及西九文化區管理局提供

你剛才提到的海外華人,你如何從地域和歷史的角度去看中國當代藝術的發展?

談這個問題就要回到「無名畫會」,我個人的研究對中國的70、80年代還是很感興趣的。為什麼感興趣呢?我們過去的研究都把49年至79年之間的30年當成斷裂的發展。我們的基本敘事是中華人民共和國成立,然後整個現代藝術就停滯了。但是「無名畫會」為什麼這麼的重要,因為「無名畫會」再往上面連接,其實是接到北京的印象派傳統,中國最早的印象派傳統,包括衛天林,對他們都是蠻有影響的。 1972年,「批黑畫」的展覽在北京開了。當時這批藝術家都去看了「批黑畫」的展覽。但是藝術家去看不是按照批判的角度去看,我們後來找到很多證據把傳統文人畫運用到風景畫的寫生里面。這是非常完整的例子,這些藝術如何跟傳統文化結合。如果我們再極端一點,看上海的話,像我們不要忘了在文革後期還有像林風眠、吳大羽,他們教了很多學生。吳大羽和林風眠的傳統追溯到30年代的「決瀾社」。這些材料全部出來之後,會改寫20世紀的藝術史。還有我們說到現代主義就是外來的東西,但中國有沒有可能有一種在社會主義框架下的現代性。具體的例子包括水墨畫家石魯(1919-1982),他創作了很多非常前衛的水墨實驗作品,但在晚年的時候,已經有點瘋了。我想這是一個很有意思的題目。還有像畫油畫的韋啟美,早期創作了平面構成的風格。他們的現代實驗是從社會現實主義也好、從中國傳統裡慢慢生長出來的,跟外來的文化交流沒關係。這是我覺得也是在回答你的問題。

我們在談中國文化交流和變化,最重要就是有東西進來、有東西出去。最典型比如萬曼,保加利亞人,在巴黎生活。在巴黎生活時,跟一個叫曾海文的中國藝術家關係很好。最早劉香成沒來到中國去巴黎採訪,就認識曾海文、也認識萬曼。然後劉香成和他們陸陸續續回到中國。唐海文是一個華裔越南長大的藝術家,後來在法國召集他們一起,而且最早實驗水墨,也做得特別久。與此同時,艾青80年代初到美國伊利諾伊州,參加愛荷華大學的「寫作營」,就是韓淑英他們辦的寫作營。在那裡,他遇見了台灣的蕭勤、劉國松,80年代把劉國松請到中國來。整個實驗水墨後來就一下起來了。蕭勤和劉國鬆又是「五月」和「東方畫會」的代表人物,跟台灣地區的前衛是有關係的。「五月」、「東方」是受當時「決瀾社」李仲生的影響,所以又回到「決瀾社」。

談到diaspora、談到線索的變化,這是第一代的diaspora;還有第二代的diaspora,像黃永砯、顧德新、楊詰蒼,三個人1989年參加了馬爾丹(Jean-Hubert Martin)的《大地魔術師》,然後黃永砯和楊詰蒼留在了巴黎。展覽一結束顧德新要到北京參加「六四」的抗議,買了一張飛機票就回來了。那麼在這個展覽上,黃永砯、楊詰蒼他們又認識了白南準這一代的藝術家。這是第二代、就是我們說的全球化時代的海外華人。所以這裡面的線索非常豐富。

這次編年史的展覽只是一個非常簡略的版本,裡面會有很多的還能生長出來的東西。它涉及到一個起源的問題,中國藝術跟傳統的問題,中國藝術跟外部世界交流的問題。這還不談另外一根線。另外一根線從萬曼到中國來開始。如果你看鄭勝天老師最近的研究的話,他在研究五、六十年代社會主義陣營裡面從東歐輸入到中國的藝術家,而這些藝術家在二戰以前都是有現代主義的影響的,像波蘭、羅馬尼亞,這種東西又和中國文化產生了特別大的……萬曼只是其中一個,還有兩三個這樣的人。所以這會完全改變原來我們很粗線條的中國現當代藝術史的描述。

張曉剛在講座也提到,他年輕學習階段的時候,也是通過一些文本、對西方當代藝術有一些誤解和誤讀。當這個收藏希望梳理跟社會現實之間的關係的時候,其實它帶有很多外在的歷史因素。我想問一下從你的角度,現在回頭看希克的收藏,它會不會也帶有一些西方對中國的誤讀呢?

我覺得當談到誤讀的時候就已經認為有一個東西是正確的,偏離了正確的理解便叫做誤讀;但實際上可能我們正確的理解還沒建立起來。我不太使用「誤讀」這個詞,可能使用個人化的眼光。儘管希克想做到系統化的收藏,但他個人化的眼光永遠是在的,這個是很難說、很難避免,而我覺得這是不可避免的。希克對所謂中國藝術的理解、對中國性的理解,都有他個人的痕跡。我們很尊重這樣的痕跡。但是我們要說每個人、每個時期對一個藏品的理解是很不一樣的。再者說,我們也不可能塑造一個絕對客觀的收藏,包括M+ —— 很多同事在工作,可能現在我在主持中國的收藏,可能幾年之後我不在這里工作,另外一個人來主持,他會把他的眼光放到這裡來。所以我們對歷史的理解、對中國藝術的理解,是一個合力作用,不是某一個人的理解。這是比較重要的。

「M+希克藏品:中國當代藝術四十年」 展览现场
「M+希克藏品:中國當代藝術四十年」 展覧現場

根據你剛才的說法,中國當代藝術的起點其實可以推得更早,60年代已經有一些比較概念性的東西出現。我在M+講座看到張培力介紹自己的作品非常驚訝,因為他的錄像在其他地方其實很少有機會看到,那天是一個非常寶貴的機會,可以看到那個時候在中國當代藝術已經有這麼觀念性的東西。如果我們把這個起點再推到更早的時候,那我們該怎樣去理解前衛這個概念?

張培力很多作品跟Bruce Nauman幾乎是同時的,有些比Nauman還要早。在藝術裡面提到的avant-garde是兩個概念。一個是精神性的,我要反叛,要叛逆;還有一種是風格和語言上的叛逆,比如最早表現為抽象、觀念化的概念。如果把這兩個概念稍微區分開一點,你也可以說林風眠、吳大羽是前衛的。還有很大一塊我們沒有去做,今年應該會展開來做:即上海的早期抽象。 「無名畫會」這種風景畫寫生是北京一個很特殊的現象,當時在熙化美術補習學校,這是文革前後唯一的一個美術補習學校。熙化學校好像跟留日回來的印象派之間是有關係的。

但在上海,雖然吳大羽、林風眠都遭到批判,但他們私下還在收學生。還有關良。李山74、75年就在畫抽象繪畫。李山說他們的圖書管理員是當時「決瀾社」 成員的學生。所以李山在76年前、在文革期間偷偷借到了一些查封的畫報,能看到一些抽象的東西。這個是非常複雜的,我現在還沒有時間展開去做。如果將來有可能專門做一個中國當代藝術的起源,可能是一個很有意思的展覽。

還有一條線索我們沒有談,就是外國人到中國來。比如滕白也,他是上海一個很有名的畫家,最早跟海外、美國交流。滕白也把Mark Tobey帶到中國來。 Mark Tobey是美國重要的抽象藝術家,他跟滕白也學書法,還把整個書法的元素運用到抽象表現主義裡面。還有野口勇,著名的雕塑家。野口勇也到中國來。他的形式語言……現在去野口勇博物館還可以看到他跟齊白石的交流。他跟齊白石學過畫。所以我覺得這裡面有特別多的工作可以做,需要花時間。

另一個想問的是,你是怎樣找到“星星畫會”的錄像?

這個我早就知道。這也是另外一個題目。那時候中國的所有紀錄片都是國家拍的。任曙林和池小寧就拿到這個錄像來拍……今天可能很多人不知道池小寧是誰,但他是非常重要。他是張藝謀《秋菊打官司》、《菊豆》的副導演。如果我沒記錯的話,他還是很重要的幾個電視劇《康熙大帝》、《漢武大帝》的導演。池小寧是在2000年前後開始做電視劇。而他徹底改變了中國古裝電視劇的模式,徹底把香港的長篇電視劇給打敗了。

那個時候保存下來的像這一類的資料是很少。

很少。這是其中的一塊,是我僅知道的中國人自己拍的。關於文革後期的影像資料,外國人拍的還有安東尼奧尼的《中國》,我們在三月「M+放映:四十年」播放。

刘香成《马德生艺术家》。圖片來源:雅昌艺术网
劉香成《馬德生藝術家》。圖片來源:雅昌藝術網

包括馬德生在演講的那段,這也是剩下的極少的記錄。可不可以也談一談劉香成?

劉香成是福建人。他爸爸是香港的左翼出版人。他小時候在香港讀書受教育,然後去美國,在《生活周刊》工作。 70年代第一次到中國來。毛澤東一去世,他就覺得中國會有變化。他先是被美聯社還是《生活周刊》派到中國來,來了一次。然後整個80年代​​他就在北京待了特別久。所以他基本上記錄了80年代所有的重要事件。後來出了一本書,叫《China after Mao》。 「六四」時,他是美聯社負責發稿的編輯。在齊家園外交公寓負責發稿。包括人站在坦克前面的照片都是他派記者去拍的。

之後他又在印度和俄羅斯待了幾年。他最有名的一張照片這次沒展,是戈爾巴喬夫宣布蘇聯解體的,那年得了普利策獎。劉香成是一本活字典,所有的文獻和資料都在他的手上。

在私人收藏上,我們有這種半開玩笑半認真的說法,一般說在30、50年後,可能只有20%的藝術家或者作品是有歷史價值的,5%會留在藝術史上。那我們看希克的展覽,你說我們不是用站在市場的角度去看,你怎麼看這20%的說法?

這個特別難回答。從我們的角度,這取決於你怎樣去看歷史。我想這是很重要的觀念,如何去看待歷史。我們看歷史的發展變化時,有時價值也會變化。試想,2010年前誰會覺得80年代的張培力、耿建翌那時會那麼的重要。 2010年市場還是在認定玩世現實主義、波普,直至2010年尤倫斯拍賣拿出的作品後,才知道有這樣一個東西。

所以這種變化是很難捕捉的。作為研究歷史的人,我們盡可能的收藏、研究。這個東西可能今天不重要,明後天會變得特別重要。今天你覺得非常重要,明後天一文不值。

謝謝!

Posted by:initiart

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